Crítica: «Jim Queen»

La sesión de medianoche suele ocupar un lugar marcadamente ambiguo dentro del ecosistema del Festival de Cannes. Funciona como un efímero espacio de distensión tras la acumulativa gravedad de la sección oficial, pero también como un laboratorio estético donde ciertas búsquedas formales encuentran una recepción inesperadamente fértil. Jim Queen, dirigida por Marco Nguyen y Nicolas Athané para el estudio Bobbypills, se sitúa precisamente en esa fisura conceptual: una propuesta hipercinética que adopta la comedia como principio formal rector, sin renunciar a una disección lúcida y rigurosa sobre los códigos visuales que organizan el deseo contemporáneo y la representación plástica del cuerpo.

Su punto de partida posee la simetría cristalina de una fábula moderna. Jim, figura hegemónica y carismática de la noche parisina, edifica su identidad social sobre la solidez de un cuerpo rigurosamente disciplinado y un capital afectivo sostenido por la tiranía de la imagen. La abrupta irrupción de una epidemia sintética denominada Heterose, que muta progresivamente a la población homosexual en una heterosexualidad convencional y gris, introduce una alteración estrambótica que pronto desvela su auténtica función estructural: desplazar de golpe los rígidos mecanismos de reconocimiento visual sobre los que descansaba el ego narcisista del protagonista.

El virus no opera como una alegoría moralizante y cerrada ni como una provocación superficial destinada a generar un mero escándalo efímero. Actúa, más bien, como un inquisitivo dispositivo de desestabilización identitaria. Allí donde la anatomía escultural parecía garantizar una posición privilegiada e inamovible dentro del grupo, esta anomalía patológica introduce una discontinuidad traumática que fuerza a Jim a transitar geografías urbanas y humanas de las que antes permanecía herméticamente excluido. Su posterior alianza con el frágil Lucien no responde tanto a la convención trillada de la comedia romántica, como a la urgencia vital de reeducar una mirada ciega, incapaz hasta entonces de percibir cualquier realidad que no replicara su propio reflejo.

La verdadera singularidad expresiva de Jim Queen radica menos en su premisa narrativa que en la maestría plástica con la que la animación produce sentido. Nguyen y Athané no conciben el dibujo como una alternativa económica a la imagen real, sino como un lenguaje autónomo y dúctil, plenamente capaz de subvertir las coordenadas físicas que rigen la relación entre cuerpo, espacio y tiempo.

En esta exploración anatómica, la fisonomía inicial de Jim aparece delineada mediante volúmenes geométricos y compactos, trazos tensos y poses estáticas, casi monumentales, que rinden culto a una concepción clasicista y aséptica del cuerpo masculino. Sin embargo, conforme el relato avanza, esa rigidez escultórica sufre una paulatina fractura orgánica. El dibujo recupera entonces una elasticidad cinética y salvaje que emparenta a la cinta con la tradición más noble del slapstick clásico, donde la deformación anatómica deja de ser un recurso cómico accesorio para revelarse como la sustancia esencial del movimiento.

El uso expresionista del color participa de forma decisiva en esta alquimia formal. Las secuencias iniciales en los recintos nocturnos están dominadas por una saturación hipnótica de violetas eléctricos, rosas fluorescentes y neones vibrantes que no buscan una mímesis realista del clubbing parisino, sino la construcción de un microsistema claustrofóbico y autosuficiente. Cuando la narración se desplaza hacia el exterior, la paleta cromática atenúa su temperatura sintética hacia tonos más cálidos, matizados y terrosos, permitiendo que el encuadre respire con una holgura inédita. No hay aquí una burda intención de graficar un arco psicológico, sino la voluntad rigurosa de transformar el régimen sensorial mediante el cual la cámara animada contempla a sus criaturas.

El gesto audaz de Jim Queen consiste en restituir a la animación una libertad visceral y táctil que el pulcro naturalismo digital contemporáneo suele aplanar. El trazo expresivo no aspira a copiar servilmente la realidad, sino a fisurar y poner en crisis las convenciones estéticas a través de las cuales el mundo tangible se percibe y clasifica.

Resultaría tentador reducir Jim Queen a una mera sátira panfletaria sobre el culto al cuerpo o las volátiles economías del deseo digital. No obstante, el film ofrece una resistencia tenaz a cualquier simplificación sociológica. Su verdadero foco de interés no estriba en moralizar sobre un ecosistema social efímero, sino en examinar cómo toda identidad cimentada en la fachada superficial del cuerpo permanece expuesta a una metamorfosis ineludible y convulsa.

Desde esta perspectiva, la comedia no opera como un bálsamo superficial ante la gravedad del discurso, sino como su auténtica condición de posibilidad estética. Cada gag impenitente introduce una leve fractura en el orden establecido; cada deformación plástica de la línea pone en entredicho la engañosa inmutabilidad de las figuras. Lo político no emana de la consigna explícita, sino de la dinámica subversiva del propio flujo de imágenes.

En el marco de una edición del Festival de Cannes marcada por ficciones contemplativas, adustas y sobrias, Jim Queenirrumpe como un manifiesto vibrante: la animación continúa siendo uno de los últimos reductos radicales donde el cine puede experimentar el cuerpo como una materia mutante, impura e inestable. Más que una simple apología de la risa, la obra de Nguyen y Athané se afirma como una contundente demostración de que el dibujo animado es, ante todo, un instrumento de pensamiento visual.